Kino kobiet w Polsce Ludowej – relacja

17 października odbyło się pierwsze po przerwie wakacyjnej feminarium pt. „Kino kobiet w Polsce Ludowej”. Punktem wyjścia do dyskusji były dwie książki dr Moniki Talarczyk-Gubały „Wszystko o Ewie” oraz „Biały Mazur” – pozycje, które uzupełniają i porządkują narrację o kinie kobiet w Polsce. W spotkaniu udział wzięła autorka książek – filmoznawczyni i pracownica Uniwersytetu Szczecińskiego; dr Eliza Szybowicz – krytyczka literacka, literaturoznawczyni, publicystka pisząca zarówno o kinie kobiet, jak i literaturze kobiet w PRL-u; dr Iwona Kurz – pracownica Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, filmoznawczyni, autorka wielu publikacji na temat kina kobiet. Spotkanie poprowadziła Agnieszka Wiśniewska – publicystka, krytyczka filmowa, członkini zespołu Krytyki Politycznej, redaktorka książki „Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna” oraz autorka wywiadu-rzeki z Małgorzatą Szumowską „Szumowska. Kino to szkoła przetrwania”.

Spotkanie rozpoczęło pytanie o cel przyglądania się kinu kobiet. Dosyć długo żyłam w przeświadczeniu, że kina kobiet w Polsce nie było, że o tym zjawisku możemy mówić w kinematografii światowej, zwłaszcza zachodu – mówiła dr Monika Talarczyk-Gubała. Na początku mojej pracy bywałam zresztą pouczana, że jest to pojęcie, które przynależy do kultury lat 70. i nie ma absolutnie żadnego zastosowania w dyskursie o historii polskiego kina. Ostatecznie, podniesiona na duchu owocami pracy, zdecydowałam się na te podtytuły. W toku swoich badań odnalazłam przestrzeń bogatą w tytuły i nazwiska, choć na początku bałam się, że będę badała tylko kilka indywidualności, którym się udało, 3-4 nazwiska. Kiedy weszłam w tę problematykę głębiej, rzeczywiście okazało się, że mogę mówić o kinie kobiet, a nie tylko o kinie kilku autorek. Czasem są to opowieści o porażkach, czasem o przerwanych karierach, a czasami są to opowieści o artystkach, które zapisały się trwale w historii polskiej kultury. Są także opowieści o kobietach, które miały epizod filmowy, ale niekoniecznie zakończył się on szczęśliwie, albo zostawiły swoje ślady w historii polskiego kina nie jako reżyserki, ale mimo wszystko były ważnymi postaciami. Znajdą Państwo w tej książce bohaterki, których możecie się spodziewać, jak np. Barbara Sass, ale też takie, które nie były do tej pory pokazywane w kontekście kina, jak np. Agnieszka Osiecka. Prawdę mówiąc, to dzisiejsze zainteresowanie Agnieszką Osiecką jako autorką recenzji czy etiud ze swojego okresu szkoły filmowej, jest, śmiem twierdzić, pokłosiem mojego zaproszenia, abyśmy się przyjrzeli karierom, które zapoczątkowane zostały etiudami szkolnymi, ale nie rozwinęły się w pełne kariery.

Nawiązując do wspomnianej Agnieszki Osieckiej, Agnieszka Wiśniewska zapytała o figurę Agnieszki jako patronki kina. Agnieszki, która po trochu jest Agnieszką Holland, po trochu Osiecką, a później materializuje się jako Agnieszka grana przez Krystynę Jandę w „Człowieku z marmuru”.

Początkowo „kino Agnieszki” było dla mnie negatywnym punktem odniesienia – zaczęła Talarczyk-Gubała. Agnieszka nie od razu była patronką. Zaczęło się od Agnieszki Holland, która bardzo często funkcjonuje jako jedyna kobieta sukcesu w polskiej kinematografii. Obraz Holland jako pierwszej kobiety w garniturze polskich reżyserów utrwalają także zdjęcia na okładkach podręczników akademickich. Pytanie, które sobie początkowo zadawałam, brzmiało: czy to jest rzeczywiście kino tylko Agnieszki, w sensie, tylko kino Agnieszki Holland, czy też to imię może uruchamiać jakieś inne narracje o polskim kinie? Wreszcie stało się dla mnie takim hasłem-kluczem, żeby podążać i tropem sukcesów, i tropem porażek. Tropem reżyserek, które mocno istnieją, czy też takich reżyserek, które nawet nie zrobiwszy jeszcze dyplomu reżysera znikają. W ten sposób „Agnieszka” stała się patronką narracji o reżyserkach, które mocno istnieją w naszej pamięci, i które próbujemy tak jak Agnieszkę Holland dowartościować, zapominając o płci jej bohaterek i płci samej Agnieszki Holland. Ponieważ te rozmowy z Holland o kobiecości i kobietach w kinie to jest kwestia dopiero ostatnich lat. Wcześniej jej prestiż w dyskursie o polskim kinie był budowany na androginicznym wizerunku. Więc z jednej strony Agnieszka jako patronka kobiet, które zaistniały, a z drugiej strony Agnieszka jako ta, która się wycofuje. I Agnieszka Wajdy wciela właściwie te dwie postawy – wielkiej energii, charyzmatycznej postaci, kogoś, kto przykuwa uwagę właściwie od pierwszych kadrów i wydaje się, że to jest taki wulkan energii nie do poskromnienia, ale potem Agnieszka „mądrzeje”, uspokaja się w izolacji, mówi, że zrozumiała, co jest najważniejsze,. Poza tym Agnieszka Wajdy uruchomiła we mnie chęć rehabilitacji Ewy, bohaterki filmu Barbary Sass, bo to właśnie ta kapitalna postać Agnieszki Wajdy z „Człowieka z marmuru” stała się podstawą negacji Ewy Brackiej w debiucie Barbary Sass „Bez miłości”. Ewa Bracka była tak zepsuta i tak amoralna. ponieważ już mieliśmy to porównanie, jaka może być kobieta reporterka, fotoreporterka, dokumentalistka. Może być oddana sprawie, może stać się ikoną „Solidarności”, alegorią rewolucji, a nie być tak odpychająca. Ewa Bracka została całkowicie zdyskwalifikowana, a to był manifest kina kobiet naszej kinematografii. Tak więc Agnieszka otworzyła mi tutaj wiele wątków.

A jak wyglądało życie aktorek w kinie polskim? Czy funkcjonowały inaczej niż aktorzy? – pytała Agnieszka Wiśniewska

Kobiety w kinie w PRL-u były dużo bardziej niż mężczyźni pewnymi typami – mówiła dr Iwona Kurz. I ta „typowość” była ich przekleństwem. Typowość nieznośna. Jest taki film „Giuseppe w Warszawie”, w którym Elżbieta Czyżewska gra harcerkę i to jest nieznośne. Ta kobieta ma dwadzieścia parę lat, naprawdę nie wygląda na dziewczynkę, mundur harcerski jej się rozpycha i pewnie podtekst erotyczny nie jest zamierzony – może nie było większego munduru w PRL-u, żeby ją jakoś lepiej ubrać – ale to jest naprawdę dwuznaczne. A trzy lata później mamy jej rolę we „Wszystko na sprzedaż”. Oczywiście jest już inną osobą, po trudnych przejściach osobistych, ale po raz pierwszy zostaje obsadzona bez tego nieznośnego kostiumu i nagle widzimy dojrzałą kobietę z jakimś tam doświadczeniem wypisanym na twarzy. I to jest jedna rzecz, na którą chciałam zwrócić uwagę: kostium/rama, w której próbuje się kobiety zamknąć. To dotyczy również wielu ról męskich i myślę, że to jest efekt tego, że w kinie PRL-u nie ma miejsca dla dojrzałych bohaterów, czyli takich, którzy by świadomie w tej rzeczywistości się rozpychali. Mówiąc o podtekście erotycznym, wydaje mi się, że jest pewna szczególna dwuznaczność kobiet w kinie. Z jednej strony one spełniają tę rolę, którą spełniają w każdej kinematografii: są twarzami i trochę też ciałami do sprzedania, ale PRL udaje, że nie ma czegoś takiego jak ciało do sprzedania. Pruderia socjalistyczna idzie tu w parze z pruderią kościelną. Z drugiej strony silnie obecna jest taka aspiracja, resentyment związany z tym, że my nie jesteśmy Zachodem. Co to znaczy gwiazda w Polsce, co ta gwiazda ma takiego, jakimi atrybutami dysponuje? Pola Raksa, która rzeczywiście była gwiazdą końca lat 60., ciągle chwaliła się mercedesem koloru yellow bahama. Z jednej strony chciałoby się, żeby to kino miało gwiazdy, ale z drugiej strony kino socjalistyczne nie może uprzedmiotawiać, a ten dyskurs gwiazdorski jest jakoś uprzedmiotawiający. Wydaje mi się, że jest to szalenie zawikłana historia posługująca się w pewnym stopniu aluzjami. Druga bohaterka mojej książki, czyli Kalina Jędrusik też jest dobrym przykładem, ponieważ ona w pewien sposób przebiera się w seksualność. To jest tak wyraźnie zaznaczone jako kostium (który zresztą okazuje się być później wrogiem tej aktorki i jej kariery), ale nie mamy tutaj do czynienia z taką sytuacją, w której mielibyśmy do czynienia z integracją pomiędzy różnymi elementami konstrukcji tej postaci. Pomiędzy jej sposobem zachowania a pragnieniami, działaniem itd. Oczywiście Agnieszka Jandy to zmienia, ponieważ możemy powiedzieć, że jest pełnokrwistą postacią, ale tu z kolei można przywołać bardzo ambiwalentny odbiór tej postaci: miała bardzo duży negatywny elektorat, jeśli chodzi o widzów i recepcję. W perspektywie czasu możemy zobaczyć, że Krystyna Janda dobrze odrobiła tę lekcję i nie tylko Agnieszka się zmieniła, ale też aktorka, którą ją grała, zmieniła się.

Przykłady Poli Raksy i Elżbiety Czyżewskiej kapitalnie łączą się z tym, o czym pisałam, ponieważ można by założyć, że to dopiero kobiety reżyserki dają aktorkom takie role, które pozwalają na pogłębiony wizerunek kobiety współczesnej – mówiła Talarczyk-Gubała. Tymczasem w kinie kobiet znajdziemy z jednej strony reżyserki, które promowały „kociaki” – młode, ładne dziewczyny. Tu znajdziemy m.in. Polę Raksę jako odkrycie Marii Kaniewskiej. W tym przypadku w grę wchodziły zresztą kompleksy samej Kaniewskiej jako niespełnionej aktorki, która wiedziała, że nie ma takiej twarzy, która pozwoliłaby jej grać główną rolę kobiecą. Z drugiej strony mamy los bohaterki kreowanej przez Elżbietę Czyżewską. Przeprowadziłam taką analogie między „Wszystko na sprzedaż” a „Debiutantką”. We „Wszystko na sprzedaż” mamy histeryczny taniec, który jest rejestrowany przez kamerę wchodzącą w kryptoseksualną relację z bohaterką. Kiedy dużo bardziej dojrzała i bardziej doświadczona przez emigrację i inne rozczarowania, jeszcze bardziej zniszczona Elżbieta Czyżewska powraca w „Debiutantce” i ponownie tańczy w czasie bankietu architektów, jej kobiecość jest obnażona podwójnie: to jest podkasana spódnica, upadki pijanej kobiety, łączące się z legendą samej Czyżewskiej. Tu praca kamery jest już zupełnie inna. Widzę tu ze strony Barbary Sass współpracę z Wiesławem Zdortem, który podporządkowuje się koncepcji reżyserskiej i nie ma już kryptoseksualnej relacji z tańczącą Elżbietą Czyżewską, tylko na zimno przyglądanie się tej histerii. Czyli z jednej strony mamy przypadki w kinie kobiet kreowania nowych kociaków, a z drugiej strony rzeczywiście pogłębione role dla kobiet, które pozostają w głębokiej relacji z ich legendarnymi rolami u Wajdy.

Wychodząc od tematu współpracy reżyserek z aktorkami, w dalszej części spotkania rozmawiano także o współpracy reżyserek z pisarkami. Czy w PRL-u reżyserki sięgały po historie pisane przez kobiety? Czy kobiety pisały dla kina? Jeśli tak, to jakie to były opowieści? – pytała Wiśniewska.

Monika Talarczyk-Gubała pisze o fatalnym doświadczeniach pisarek – Krystyny Kofty i Manueli Gretkowskiej, które zostały w pewien sposób zgwałcone przez reżyserów, z którymi współpracowały – zaczęła dr Eliza Szybowicz. W tym przypadku dobra sytuacja badaczki polega na tym, że one mogły podać do wiadomości swoją wersję wydarzeń. Obie to opisały i mamy co badać. Jeśli chodzi o inne pisarki pracujące dla filmu w okresie PRL-u, to sporządziłam ich listę i okazało się, że znalazły się na niej głównie autorki książek dla dzieci i młodzieży – mam wrażenie, że one były najczęściej ekranizowane. Występowały one jako współscenarzystki, autorki dialogów do filmów i seriali. Należy do nich Hanna Ożogowska – współscenarzystka serialu, który powstał na podstawie jej książki „Dziewczyna i chłopak” w reżyserii Stanisława Lotha. Wszyscy pamiętamy zamianę ról płciowych, ostatecznie dość zachowawczą i konserwatywną, choć co się zadziało, to się zadziało. Świat później wrócił w stare koleiny, ale mam wrażenie, że ten serial ciekawie pokazał asymetrię w wychowaniu dziewcząt i chłopców i ta cała komedia omyłek była dość ożywcza. Hanna Januszewska współpracowała z Marią Kaniewską przy „Zaczarowanym podwórku” – adaptacji „Mani Lazurek”. Irena Jurgielewiczowa razem z Anną Sokołowską była współscenarzystką filmu „Inna”, dosyć wiernej adaptacji książki o dziewczynie z domu dziecka, przygniecionej rolą biernego obiektu dobroczynności pewnej rodziny, u której gości na święta. Małgorzata Musierowicz też współpracowała z Sokołowską przy scenariuszu i dialogach dwóch filmów. Krystyna Siesicka była współscenarzystką filmu „Jezioro osobliwości” w reżyserii Jana Batorego. To jest z kolei taki film i powieść o problemach zrekonstruowanej rodziny, gdzie odbywają się negocjacje nowych relacji. Matka, która dotąd samodzielnie wychowywała córkę, wychodzi za mąż. Nowy mąż ma syna, ale do tych układów/relacji dochodzą także różne inne osoby. Ludwika Woźnicka pracowała przy dialogach do serialu „Jagoda w mieście” na podstawie swojej powieści, będącej historią wiejskiej dziewczyny, która przyjechała do Warszawy, żeby się uczyć w szkole pielęgniarskiej. Musi się jakoś zaadaptować do nowych warunków. Mieszka u stryja, którego żona próbuje zrobić z niej darmową służącą. Jagoda musi z jednej strony ocalić swoją podmiotowość, a z drugiej zaadaptować się do kultury miejskiej i zdobyć prestiż w nowym środowisku. Inny przykład to Krystyna Boglar, która współpracowała z Januszem Łęskim przy pisaniu scenariusza do „Rodziny Leśniewskich” według jej książki „Nie głaskać kota pod włos”.

W dalszej części swojej wypowiedzi Eliza Szybowicz mówiła także o rozbieżności między książką a serialem „Rodzina Leśniewskich” oraz o jednym ze swoich ulubionych filmów, czyli „Godzinie pąsowej róży”. Szybowicz zwróciła także uwagę, że obecność kobiet w filmach dla dzieci i młodzieży nie jest przypadkowa. Bardzo znaczące jest to, że jest to kino znacznie mniej prestiżowe.

Odnosząc się do kwestii kina dla dzieci i młodzieży, Iwona Kurz zastanawiała się nad przekazami płynącymi z filmów dla dzieci powstającymi w PRL-u, oraz nad tym, czy naprawdę mamy do czynienia z kinem kobiet, czy raczej z poszczególnymi filmami kobiet, co wywołało większą dyskusję.

Podczas spotkania poruszane zostały także m.in. wątki feminizmu, solidarności kobiet związanych z kinem oraz widoczności płci kobiet, które w przemyśle tym odniosły sukces. Spotkanie tradycyjnie zakończyły pytania ze strony publiczności.

 

Tekst: Grażyna Latos

p style=”text-align: justify;”